对于金基德的片子，看过的几部（新片《时间》除外），都是逆着时间顺序来观赏的，先是《弓》，依次《春去秋又来》，《漂流欲室》等，然后是《雏妓》。几部片子拍摄时间的跨度相对来说比较平均，可以看出这个导演的一点脉络。因此，看《雏妓》的时候，我第一直觉比他后来那些片子要温和的多了。看来在探讨禁忌问题，金基德在这个时候还只是扔出了一颗探路石，当然引起的波澜却是不小的。

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　　强烈的象征主义是金基德电影的特征之一，正如在一次访谈中，他列举对自己影响较大的导演中提到了我最为欣赏的前苏联导演塔科夫斯基，当然个人以为他的象征主义的运用虽然纯熟，但远远达不到塔氏的艺术深度，并且反复地在他的一系列电影中出现相似的意象，例如大海，鱼，神像，弓，灯塔等等，初看有些费解，我是带着从中国古图腾的角度去理解这些意象的（也是受了闻一多研究《诗经》的启发），东亚文化的相似之处不言而喻。对色彩的精心掌控也是他的特点之一，看了他的几部片子，所用的色彩提取出来无非是蓝，红，绿三种主色调构图的反复运用。单纯停留在电影平面美学的层次去看待这些象征意象的话，几部下来未免会因起审美疲劳，以为导演是在玩弄技巧，故作晦涩。而事实上，我觉得金基德很多电影虽然偏颇较甚，却是直击东亚社会文化的敏感点的，但是电影不是文字评论，他只能以象征主义来表达．


　　想起妓女，我们可能会想到这样的形象：浓施脂粉，目光空虚，时髦的衣服遮不住身躯的疲惫。而《雏》中那个妓女正好相反，略施粉黛，衣着飘逸，色彩鲜明而不俗艳，处处给人清新的感觉。相对于那些把妓女作为一个道具的其他影视作品来说，金基德把电影放在了对其的个体关怀上，电影在两条平行的线索展开，一条是妓女贞花在慧美家开的旅馆谋生的经历，另一条是尚在校园的同龄少女慧美与其男友之间的纠纷以及她对贞花的敌视。贞花长得苗条漂亮，而慧美则身体粗壮，象一个男孩子，我想导演之所以这样挑选演员，也许一开始就要把观众的意识倾向到雏妓贞花那边。但是导演的阴谋却是蓄意全部用在了慧美身上，这个阴谋，直到电影结束才恍然大悟。



　　金基德一开始就和我们玩象征主义，乌龟和金鱼都已经先出场，鱼是欲望的象征，在中国古代，捕鱼的隐喻是性行为。金鱼的美丽和乌龟的丑陋也同样形成了类比；贞花的美，却在一个自称是他的哥哥的虐恋者的折磨下绽放。接下来，我们看到，贞花的到来给慧美一家带来的变化，除了慧美不过不失的母亲外，其他人的态度无疑是尖锐的，慧美的父亲从贞花身上发现了美，这种美足以撩动他内心沉寂多年的欲望，他在墙上画鱼来作为对欲望的单纯表达，贞花作为欲望的载体，替他完成了这部艺术品，他和贞花做完爱，贞花捏破了装金鱼的容器，欲望终于不堪承受忍耐而瞬间释放；慧美的弟弟，处在青春期的悸动，从贞花身上，他得到不是单纯欲望的发泄，而是人性自然之美。



　　再来说说慧美，这是一个受着良好的东方传统教育的女子，把自己和男友在婚前的关系始终保持在“精神恋爱”的层次，以像贞花这样的女子为不洁，甚至于她的东西都是不洁的，她并非是克制自己的欲望，而是尚停留在潜意识中，从她一次次和男友的矛盾冲突就可以看出，传统思想停留在意识中覆盖了潜意识中的欲望。在她和男友的矛盾激化到爆发的层次上，她开始反思，质疑自己所苦苦恪守的道德准则，在一个夜里，她拿起了弟弟常用的接线机，听到了贞花和客人的声音，她的内心不安了。她的手开始探索身体的敏感；她看见灯塔上贞花和心上人的情景，她的内心飞扬起了难以名状的美感。又一个夜里，当她一反常态的时候，男友却愿意完成她之前的愿望，留到婚后。这个情节，再好不过的阐释了那个原理：人性的钟摆总是在道德和欲望两个极点不断摆动的。故事的结局，在一个纯洁的雪夜，一向以贞花为耻的慧美，代替了贞花，完成了一次“接客”。她们衣衫单薄，显然这不是冬季之雪，而是欲望纯洁化的精神之雪。
 
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